Existe uma tradição curiosa no cinema de terror: aquilo que foge da norma quase sempre parece destinado a se tornar assustador.
Durante décadas, personagens queer apareceram nas margens do gênero, às vezes como vilões, outras vezes como figuras misteriosas, sedutoras ou monstruosas. Quando a sexualidade não podia ser dita diretamente, ela aparecia escondida em metáforas: no vampiro que não conseguia controlar seus desejos, no corpo que se transformava, na personagem que precisava esconder quem realmente era. O próprio horror se tornou, assim, uma espécie de linguagem secreta. Estudos sobre o gênero apontam como monstros, vampiros, corpos considerados “anormais” e outras figuras do gótico foram utilizados para representar — ou condenar — sexualidades e identidades que escapavam da norma. Mas e se o monstro não fosse o problema?
É justamente nesse espaço que o cinema de Jane Schoenbrun encontra sua força. Diretore, roteirista e cineasta trans não binárie, Schoenbrun construiu uma filmografia em que horror, internet, televisão, desejo, identidade e solidão parecem existir dentro do mesmo universo. Em vez de simplesmente colocar personagens queer dentro de histórias de terror, Schoenbrun transforma a própria linguagem do gênero em uma maneira de falar sobre a experiência queer. E talvez seja por isso que seus filmes não sejam apenas assustadores. Eles são reconhecíveis.
O MONSTRO como UMA METÁFORA
Antes de falar sobre Schoenbrun, é importante entender o caminho que o cinema percorreu. A relação entre horror e sexualidade não nasceu agora. Desde os primeiros filmes do gênero, personagens e criaturas consideradas “diferentes” foram frequentemente associadas ao perigo, à transgressão e ao desejo proibido. Dracula’s Daughter (1936), por exemplo, constrói sua protagonista em torno de um desejo que não consegue ser simplesmente enquadrado pela moral de sua época. Já Bride of Frankenstein (1935) recebeu inúmeras leituras queer relacionadas à sua sensibilidade, aos seus personagens e à própria experiência de seu diretor, James Whale. O problema é que essa representação frequentemente vinha acompanhada de uma mensagem bastante cruel: ser diferente era algo assustador.
A sexualidade podia existir, desde que escondida. O desejo podia aparecer, desde que fosse transformado em ameaça. O corpo podia escapar das regras, desde que o filme eventualmente o punisse. A teoria do horror queer justamente investiga essa relação entre o “monstruoso” e aquilo que uma sociedade considera fora da norma. Em muitas dessas histórias, o monstro representa tudo aquilo que precisa ser reprimido para que a ideia de normalidade continue existindo. Schoenbrun parte de uma pergunta diferente:
E se o horror não estivesse em ser diferente, mas em passar a vida inteira tentando esconder essa diferença?
WE’RE ALL GOING TO THE WORLD’S FAIR: QUANDO A INTERNET VIRA ESPELHO
Em We’re All Going to the World’s Fair (2021), uma adolescente chamada Casey participa de um misterioso desafio de terror na internet. Depois de realizar o ritual, começa a registrar possíveis mudanças em seu corpo e em sua personalidade. O filme acompanha Casey em uma espécie de limbo entre realidade, performance e fantasia. Ela cria uma versão de si mesma para a internet enquanto tenta descobrir o que está acontecendo com a pessoa por trás da tela. À primeira vista, parece uma história sobre os perigos da internet. Mas Schoenbrun está interessade em algo muito mais íntimo. Por que alguém procura um espaço estranho, assustador e desconhecido na internet?
Em entrevista, Schoenbrun explicou que não queria tratar o filme apenas como uma história sobre disforia, mas estava muito interessade em questões como identidade e desejo — especialmente no que leva alguém a procurar determinados espaços virtuais. É aí que o terror ganha outra dimensão. Casey não está simplesmente sendo “corrompida” pela internet. Ela está procurando alguma coisa. Talvez pertencimento. Talvez atenção. Talvez uma versão de si mesma que ainda não sabe como encontrar no mundo real. E essa é uma das características mais interessantes do cinema de Schoenbrun: o desejo de desaparecer também pode ser um desejo de ser encontrada.
I SAW THE TV GLOW: E SE VOCÊ ESTIVESSE VIVENDO A VIDA ERRADA?
Se World’s Fair apresenta a internet como um espaço de descoberta, I Saw the TV Glow (2024) transforma a televisão em um portal. O filme acompanha Owen, interpretado por Justice Smith, e Maddy, interpretada por Brigette Lundy-Paine, dois adolescentes que desenvolvem uma conexão profunda com uma série de televisão chamada The Pink Opaque. A série parece estranha, exagerada e até bizarra. Mas, para os dois, ela é muito mais do que entretenimento. É um lugar onde eles conseguem existir. Quando o programa é cancelado, algo começa a se romper. A fronteira entre a realidade e a ficção desaparece aos poucos, e Owen passa a questionar não apenas o que é real, mas quem ele é.
Schoenbrun já descreveu o filme como uma metáfora para o chamado “egg crack”: o momento em que uma pessoa percebe que é trans. A ideia não é simplesmente “descobrir” uma identidade, mas perceber que aquilo que parecia errado em sua própria vida talvez seja consequência de estar vivendo dentro de uma realidade que nunca lhe pertenceu. É uma metáfora particularmente poderosa porque não transforma a experiência trans em uma simples história de “antes e depois”. O terror está no tempo perdido. Está em olhar para a própria vida e pensar: e se eu tivesse entendido antes?
Está na sensação de assistir a alguma coisa na televisão e reconhecer nela uma versão de você que ainda não consegue existir. Por isso, I Saw the TV Glow não precisa colocar um monstro perseguindo seus personagens. O verdadeiro horror é permanecer preso em uma vida que não parece sua.
O TERROR TAMBÉM PODE SER ACOLHIMENTO
Existe uma leitura recorrente de que o horror é um gênero sobre morte, violência e destruição. Schoenbrun parece interessade em provar exatamente o contrário. Uma análise publicada pela Film Quarterly, da University of California Press, interpreta a trilogia formada por A Self-Induced Hallucination, We’re All Going to the World’s Fair e I Saw the TV Glow como uma reflexão sobre a capacidade do horror de criar comunidade, ajudar pessoas a processar a realidade e acompanhar processos difíceis de autodescoberta. Isso é especialmente importante quando pensamos em pessoas queer. Durante muito tempo, encontrar uma representação que parecesse realmente próxima da própria experiência podia ser difícil. Para muitos jovens, filmes, séries, livros, músicas e comunidades virtuais acabaram funcionando como pequenas portas de entrada para outras possibilidades de existência.
Schoenbrun cresceu justamente em meio a essa cultura de telas, televisão, filmes e comunidades online. Por isso, seus filmes não tratam a mídia apenas como um objeto externo: ela faz parte da formação de seus personagens. A tela não é apenas uma tela. É um espelho. É uma janela. E, às vezes, é uma saída.
A ESTÉTICA TAMBÉM CONTA ESSA HISTÓRIA
Outra característica impossível de ignorar é a identidade visual dos filmes de diretore. Seus universos parecem existir constantemente entre o sonho e a memória: televisores antigos, imagens granuladas, vídeos de internet, luzes azuladas e rosadas, espaços suburbanos, cores artificiais e referências à cultura pop dos anos 1990. O Festival de Cannes destacou justamente essa combinação de tons azuis e rosas, referências à cultura pop, à televisão de tubo e aos primeiros anos da internet como marcas importantes do cinema de Schoenbrun.
Essa estética não está ali apenas para deixar os filmes bonitos. Ela cria uma sensação de memória. Assistir a I Saw the TV Glow, por exemplo, é quase como lembrar de alguma coisa que nunca aconteceu. A imagem parece familiar, mas existe algo errado nela. E essa sensação combina perfeitamente com os temas dos filmes: identidade, nostalgia, dissociação e a estranheza de perceber que o mundo que parecia familiar talvez nunca tenha sido feito para você. É um terror que não depende somente de jumpscares, mas da sensação de não pertencimento.
E ENTÃO VEIO CAMP MIASMA
Depois de explorar o horror psicológico, a internet e a televisão, Schoenbrun decidiu brincar com outro dos maiores símbolos do gênero: o slasher.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma, lançado em 2026, acompanha Kris, uma cineasta queer interpretada por Hannah Einbinder, que recebe a missão de desenvolver um remake de uma antiga franquia de terror. Para encontrar inspiração, ela procura a atriz original do filme, Billy Presley, interpretada por Gillian Anderson.
A partir daí, horror, desejo, sexo, cinema e fantasia começam a se misturar. O filme foi selecionado para abrir a mostra Un Certain Regard no Festival de Cannes e é apresentado como uma fantasia slasher queer. Ele também encerra aquilo que Schoenbrun chama de sua “Screen Trilogy”, ampliando a discussão iniciada nos trabalhos anteriores sobre a relação entre pessoas e as telas que moldam suas identidades.Mas existe uma mudança importante.Se os filmes anteriores eram marcados por uma atmosfera melancólica e profundamente introspectiva, Camp Miasma abraça o exagero. Sangue. Sexo. Humor. Desejo. Camp. E uma boa dose de caos.
Em entrevista recente, Schoenbrun resumiu parte de sua proposta como uma tentativa de “queerizar as regras do horror”. E talvez seja exatamente isso que o filme representa. Não basta mais inserir personagens queer no gênero. É hora de permitir que pessoas queer também decidam como o gênero funciona.
DO MONSTRO PARA A PESSOA
Existe uma diferença significativaentre uma história em que uma personagem queer é transformada em monstro e uma história em que uma pessoa queer olha para o monstro e se reconhece nele. Schoenbrun trabalha justamente nessa inversão. Em vez de perguntar “o que existe de assustador nessa pessoa?”, seus filmes parecem perguntar: “Por que essa pessoa sente que precisa ter medo de existir?”
É uma mudança aparentemente pequena na pergunta, mas fundamental para a narrativa. Em World’s Fair, o medo passa pelo corpo e pela internet. Em I Saw the TV Glow, passa pela identidade e pela sensação de estar vivendo uma vida que não corresponde a quem você é. Em Camp Miasma, passa pelo desejo, pelo sexo, pelo cinema e pelo próprio ato de transformar histórias queer em espetáculo. O horror continua existindo. Mas agora ele não está necessariamente na pessoa queer. Está na sociedade que insiste em dizer que ela deveria ser outra coisa.
O FUTURO DO HORROR PODE SER ESTRANHO: E ISSO É ÓTIMO!
Talvez a maior contribuição de Jane Schoenbrun seja mostrar que o terror não precisa abandonar o estranho para se tornar queer. Muito pelo contrário. O estranho sempre foi parte da história do horror. A diferença é quem está contando essa história.
Quando cineastas queer assumem o controle dessas imagens, o monstro pode deixar de representar vergonha e passar a representar liberdade. A transformação do corpo pode deixar de ser uma punição e se tornar uma possibilidade. O desejo pode deixar de ser uma ameaça e se tornar uma forma de descoberta.
E talvez seja por isso que os filmes de Schoenbrun sejam tão marcantes. Eles não estão interessados apenas em mostrar personagens queer. Eles querem mostrar como é sentir que existe alguma coisa dentro de você que o mundo ainda não possui palavras para explicar. No fim, talvez esse seja o verdadeiro terror de crescer: não saber quem você é. E o verdadeiro alívio: descobrir que você não precisa continuar sendo quem esperavam que você fosse.
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O artigo acima foi editado por Nefertiti Beckman.
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